生存世界与心灵世界

[关闭本页] 来源:      作者:孟繁华 发布时间:2009-04-28

    自新文学诞生起,苦难叙事一直是一个经久不衰的主题。但苦难在文学叙事中的功能是非常不同的。在鲁迅那里,阿Q、祥林嫂、华老栓等苦难形象,寄予了鲁迅意在启蒙的思想诉求;在白毛女、杨白劳、朱老忠、李勇奇们的苦难里,隐含了苦难/革命的逻辑关系,受压迫者只有革命才能翻身做主人,才能脱离苦难。因此,在革命文学的苦难叙事中,总是伴随着革命暴力的发生。暴力美学在红色文学中的合理性,就是缘于对苦难的仇恨,仇恨孕育了暴力。因此,对压迫者无论诉诸于怎样的暴力甚至肉体消灭,都被视为是合理的。我们在红色经典中,读到最流畅、激烈和震动的文字,几乎都和暴力革命相关。苦难叙事是20世纪初期至今一直绵延不绝的基本主题之一。当然,我们的苦难主题和西方基督教的苦难主题是完全不同的,这是另外一个复杂的问题,这里姑且不论。进入新世纪以来,“苦难”主题仍是长篇小说创作的基本主题之一。我们在阎连科的《受活》、林白的《妇女闲聊录》、刘庆邦的《平原上的歌谣》、董立勃的《米香》、摩罗的《六道悲伤》、王刚的《英格力士》、熊正良的《别看我的脸》、文兰的《命运峡谷》等大量长篇小说中,都读到了与生存或心灵相关的苦难叙事。不同的是,这些苦难不是再为暴力美学寻找或建立合理性依据,而是从不同的方面以文学的方式展示或再现了人类的生存与精神处境。这不同的苦难是现实世界和心灵世界触手可及的矛盾或困境,无论我们是否经历了类似的苦痛,可以肯定的是,这些作品不同程度地因苦难叙事给我们以震惊或震动,它们也不同程度地改写了20世纪以来文学的苦难主题史。

  
一、属下无言与政治文化
  
  近年来,我们不再讨论文学真实性的问题,因为这已经是一个常识,常识就应该是自明的。但是,文学真实性的问题并没有解决,它经常或隐或显地出现在我们评价文学作品的尺度和标准中。这时我们就会发现,每个人对文学真实性的理解并不完全一致。当然也没有必要求得一致。但是,在对真实性不同的理解中,究竟哪种真实性更接近于文学的真实,究竟在哪种真实观指导下产生的文学作品更有文学魅力。这一问题的提出,是缘于读到最近由春风文艺出版社出版的阎连科的长篇小说《受活》。《受活》的出版首先受到挑战的就是我们对真实性的理解。
  《受活》的故事几乎是荒诞不经的,它像一个传说,也像一个寓言,但它更是一段我们熟悉并且亲历的历史:故事的发生地受活庄,是一个由残疾人构成的偏远村落,村民虽然过着听天由命的日子,但其乐也融融。女红军茅枝婆战场负伤掉队流落到这里后,在她的带领下,村民几乎经历了农村革命的全过程。但在“圆全人”的盘剥下,受活庄仍然一贫如洗。茅枝婆最后的愿望就是坚决要求退社。小说另一条线索是总把自己和政治伟人联系在一起的柳鹰雀副县长带领受活庄人脱贫的故事。苏联解体的消息,让他萌生了一个极富想象力的致富门路——从俄罗斯买列宁遗体,在家乡建立列宁纪念堂,通过门票收入致富。为筹措“购列款”,柳县长组成了残疾人“绝术团”巡回演出……。这虽然是个荒诞不经的故事,但这个故事却会让人联想到汤因比对《伊里亚特》的评价:如果把它当作历史来读,故事充满了虚构,如果把它当作文学来读,那里却充满了历史。在汤因比看来,一个伟大的历史学家,也一定是一个伟大的艺术家。阎连科是一个文学家,但他却用文学的方式真实地反映或表现了那段历史的某个方面。如果从故事本身来说,它仿佛是虚拟的、想象的,但那些亦真亦幻、虚实相间的叙述,对表现那段历史来说,却达到了“神似”的效果,它比真实的历史还要“真实”,比纪实性的写作更给人以震撼。这就是艺术想象力的无穷魅力。
  对历史的书写,就是对记忆的回望。那段历史是荒诞的,对这段荒诞的历史,阎连科似乎深怀惊恐。不止阎连科,包括我们自己,身置历史其间的时候,我们并没有察觉苦难的残酷性,我们甚至兴致盎然并且真诚地推动它的发展。但是,当历史已经成为陈迹,我们有能力对它做出反省和检讨的时候,它严酷和惨烈的一面才有可能被呈现出来。当它被呈现出来的时候,惊恐就化为神奇。这个神奇是杰出的艺术表现才能所致。我们发现,在小说中阎连科汪洋恣肆书写无碍,但他奔涌的想象力和独特的语言方式,并不是为了求得语言狂欢的效果,恰恰相反的是,那些俗语俚语神形兼具地成为尚未开蒙的偏远和愚昧的外壳,这个独特性是中国特殊性的一个表意形式。尤其是中国广大的农村,在融入现代的过程中,它不可能顺理成章畅行无阻。因此,《受活》在表达那段历史残酷性的同时,也从一个方面表达了中国进入“现代”的复杂性和曲折性。阎连科对历史的惊恐感显然不只是来自历史的残酷性和全部苦难,同时也隐含了他对中国社会发展复杂性和曲折性的体悟与认识。
  当然,阎连科不是历史学家和社会学家。但是,作为一个文学家,在表现那段历史的时候,他在某种意义上甚至比历史学家和社会学家为我们提供的还要多。“茅枝婆”、“柳县长”、“绝术团”、“购列款”,可能不会发生在真实的历史和生活中,但它就像这本书夸张的印制一样,让我们心领神会、心照不宣地回到了历史记忆的深处,同时也认识了我们曾经经历的历史的真相。通过《耙耧山脉》、《耙耧天歌》、《日光流年》、《坚硬如水》等优秀作品我们认识了阎连科,他的苦难感和悲剧感在当下的文学创作格局中独树一帜。但是,可以肯定地说,《受活》的写作,从某种意义上超越了他的从前。
  受活庄的苦难是一种政治文化造成的苦难,但承受苦难的受活庄人却不能表达他们对苦难的感受和认知。“属下”无言是因为他们没有话语权力。如果说受活庄人是普通民众而不能言说的话,那么摩罗的《六道悲伤》的主人公——知识分子张钟鸣,同样是不能言说的。知识分子因“知识”而拥有“权力”,但他们权力的合法性必须是“授予”的,他们可以被授予这样的权力,他们当然也可以被剥夺这样的权力。
  摩罗以往的文字似乎介于理论和创作之间,是一种“超文体”的写作。这一文体使摩罗的文字别具一格而在青年读者群体那里格外地受到欢迎。他的《耻辱者手记》、《自由的歌谣》、《因幸福而哭泣》和《不死的火焰》,就是这样的著作。自《因幸福而哭泣》和《不死的火焰》发表之后,摩罗沉默了很长时间。数年之后,摩罗发表的却是一部长篇小说。它被命名为《六道悲伤》。我们惊异的不只是摩罗文体的转变,当然还有摩罗驾驭文学形式的能力。但是,我们发现,这虽然是一部虚构的文学文本,但在思想和精神层面,摩罗并没有、当然他也不期待实现某种大起大落的峰回路转,他内心的期待和恪守的精神信念依然如故。这是一部充满了苦难意识的小说,是一部充满了血腥暴力而又仇恨和反对血腥暴力的小说,是不用启蒙话语书写的具有启蒙意义的小说,是具有强烈的悲剧意识而又无力救赎的悲悯文字,是一个非宗教信仰者书写的具有宗教情怀的小说,因此,他是一个知识者有着切肤之痛吁求反省乃至忏悔的小说。对摩罗而言,他实现了一次对自己的超越,对我们而言,则是一次魂灵震撼后的惊呆或木然。目睹这样的文字,犹如利刃划过皮肉。
  如果从小说的命名看,它很像一部宗教小说,佛陀曾有“六道悲伤”说,但走进小说,我们发现它却是一个具有人间情怀的作家借佛陀之语表达的“伤六道之悲”。小说里有各色人等,“逃亡”的知识者、轿夫出身的村书记、普通的乡村女性、“变节”的书生以及芸芸众生和各种屠杀者。作品以知识分子张钟鸣逃亡故里为主线,以平行的叙述视角描述了在特殊年代张家湾的人与事。张钟鸣是小说的主角。这个出身于乡村的知识分子重回故里并非衣锦还乡,自身难保的他也不是开启民众的启蒙角色。在letou乐投体育运动不断并即将牵连他的时候,他选择了希望能够渡过难关可以避风的张家湾。但是,张家湾并不是他想象的世外桃源或可以避风的平静的港湾。风起云涌的运动已经席卷全国,张家湾当然不能幸免。于是张钟鸣便目睹亲历了那一切。
  有趣的是,张钟鸣是小说的主角,但却不是张家湾的主角。张家湾的主角是轿夫出身的书记章世松。轿夫在当地的风俗中是社会地位最为卑贱的角色,是革命为他带来了新的命运和身份,在张家湾他是最为显赫的人物,是君临一切的暴君和主宰者。但是,当他丧妻之后,他试图娶一个有拖累的寡妇而不成的时候,他内心的卑微被重新唤起,民间传统和习俗并没有因为革命而成为过去。于是,他的卑微幻化为更深重的仇恨和残暴。当然,小说的诉求并不只是揭示章世松这一符号化的人物,而是深入地揭示了产生章世松的文化土壤。在小说中,给我们留下印象最深的应该是红土地的血腥和屠杀。开篇传说中的故事似乎是一个隐喻,鲜血浸透了张家湾的每一寸土地,任何一寸土地都可以挖出一个血坑。被涂炭和屠杀的包括人在内的生灵,似乎阴魂不散积淤于大地。而现实生活中,屠杀并没有终止。我们看到,小说中宰杀牛、猪、狗、蛤蟆、打虎等场景比比皆是。有一个叫张孔秀的人:
  ……人高马大,无论站在村子里什么地方都不像一个人而像一头巨兽。但是他面容仁和,目光厚道,腮帮上长着一对小姑娘式的小酒窝,说话微笑之间,小酒窝就在脸上不断浮动漂移,变化出各种表情,有时显得温顺,有时显得友善,有时显得羞怯。他说起话来更让人感到吃惊,常常像一个大病初愈的老太太一样虚声低气,轻得让人无法听清。那么大的个头和那么小的声音联结在一起,老让人觉得难以相信。
  可是每次当他杀猪时,只要杀猪刀上手,立时神气饱满、声音洪亮,脸上的微笑和酒窝不翼而飞,腮帮子扭成疙瘩,眼睛闪烁着凶光,叫人不寒而栗。等到一头猪身首异处、肝胆分离、血迹洗尽、刀斧入箱,他脱下油腻腻的围裙一扔,马上杀气消失,光彩丧尽,重新变回原来的样子,声音憋闷柔弱,眼光和善仁厚。
  张孔秀是个“职业杀手”,他杀猪是一种职业,他只对屠杀有快意和满足,除此之外,他对这个世界没有别的热情和兴趣。这反映了一种文化心理。而其他杀手杀狗、杀牛、杀蛤蟆的场景有过之而不及,他们剥皮、破膛乐此不疲。小说逼真的场面描写,让人不寒而栗。这些场景成为张家湾的一种文化,它深深地浸透了这片土地,也哺育了章世松残酷暴戾的文化性格。作者的这种铺排,一方面揭示了章世松文化性格的基础,一方面也通过场景描述揭示了这种文化性格即冷硬与荒寒普遍存在的可怕。因此,摩罗表面上描述了暴力和血腥的场景,但他非欣赏的叙述视角又表明了他的反暴力和血腥的立场,他对被屠杀对象的同情以及人格化的理解,则以非宗教的方式表达了他的悲悯和无奈。
  暴力倾向和对暴力的意识形态化,是现当代文学创作的一个重要特征。由于20世纪独特的历史处境和激进主义的思想潮流、革命话语合法性的建立,“革命的暴力”总是不断得到夸张性的宣喻。主流文学同样血雨腥风血流成河。一个人只要被命名为“敌人”、命名为“地富反坏右”,对其诉诸任何暴力甚至肉体消灭都是合理的。这种暴力倾向也培育了对暴力的欣赏趣味。章世松不是一个个别的现象,但摩罗通过这个人物令人恐惧地揭示出了民族性格的另一方面。表面上看,章世松是一个乡村霸主,他对政治一无所知。但小说通过他和几个女性的关系,我们可以发现,统治就是支配和占有,在这一点上性和政治有同构关系。章世松统治了张家湾,但由于他卑微的出身和生理缺陷(狐臭),使他难以支配占有两个寡妇:一个是有拖累的寡妇,一个是丧夫的许红兰。他以为自己是村书记,是政治文化的掌控者,完全可以实现对异性的掌控。但他失败了。这个挫折构成了章世松挥之不去的内在焦虑。他对现实的掌控事实上只是意识形态的而不是本质性的。但是他的焦虑却在意识形态层面更加变本加厉。张钟鸣们在这一紧张中的处境便可想而知。
  张钟鸣的还乡,对知识分子的身份和处境来说是一个隐喻。对于民众来说,这个阶层曾有过极大的自信和优越,他们是启蒙者,是愚昧、麻木、茫然和不觉醒的指认者和开蒙者。但是,许多年过去之后,特别是启蒙话语失败之后,知识分子发现了自己的先天不足和自以为是。《六道悲伤》突出地检讨了知识分子现在存有的问题。张钟鸣为了避难还乡了,他受到了不曾想象的礼遇不是因为他是一个知识分子,而是作为一个归来的游子与过去有过的历史联系。许红兰与他的关系是童年记忆的重现,也是特殊处境的精神和身体的双重需要。但是,在张钟鸣和许红兰的关系上,却出现了两个超越了张钟鸣想象的不同后果。首先是与章世松构成的紧张关系。当章世松勾引许红兰不得而许被张钟鸣占有之后,张虽然获得了短暂的胜利,但他身体和精神的满足必然要以同样的方式付出代价。他的港湾同样也是他的祭坛,他还是没有逃脱被批斗、被羞辱的命运。
  张钟鸣的命运和性格使我们的心情矛盾而复杂。在社会生活结构中,在特殊的历史时期,他是弱势群体中的一个,他自身难保,更遑论责任使命了。这有他可以理解的一面;但是,他也毕竟是知识分子群体中的成员,对任何时代,他也应该负有担当的责任或义务。然而张钟鸣在主动地放弃了这一切的时候,却在避风的港湾实现了与女性的欢娱。这样,张钟鸣的方式就不再令人理解或同情。这当然与摩罗对中国知识分子性格和社会历史角色的理解有关。在摩罗以往的写作中我们知道,他对俄罗斯文化和俄罗斯知识分子充满了憧憬和热爱。他热爱别林斯基,热爱杜波罗留勃夫,热爱赫尔岑,热爱十二月党人和他们的妻子。但是,当他回到本土审视自己阶层的时候,他深怀痛苦和绝望。像张钟鸣、常修文们,在冷硬与荒寒的环境中,如何能够有社会担当的能力,对他们甚至怀有起码的期待都枉然。在一个时期里,这个阶层因为掌控了话语权力,他们曾夸张地倾述过自己遭遇过的苦难。但那里没有任何动人和感人的力量。这和俄罗斯文学在苦难中不经意表达和流露的诗意、圣洁和纯粹的美学精神相去甚远。那些号称受过俄罗斯文学哺育和影响的作家,甚至连皮毛都没有学到。他们以为呻吟就是苦难,自怜就是文学。摩罗对此显然不以为然,他甚至无言地嘲笑和讽刺了这些自诩为文化英雄的真正弱者。

二、生存苦难与“启蒙”遗风

  我们读到的另外一种苦难,是发生在20世纪60年代前后的一场天灾人祸,天灾是连续三年的自然灾害,人祸是“苏修”与我们交恶。小说在这样的历史背景上,讲述了发生在平原上普通百姓的苦难故事。这个苦难在百姓那里并没有什么特别的震惊,它就像历史上发生过的自然灾害一样,饿死的人已经司空见惯,但并没有出现“犯人李铜钟的故事”,撬开生产队仓库的人也只是偷几把发霉的红薯叶或芝麻;活的欲望虽然也使一个黄花姑娘用几个苦馍就换为新娘,但仍有一种气节、坚忍和顽强在平原上无声地流淌。那个勉强称为主人公的魏明月,死了丈夫,一人抚养六个孩子,坚强地度过了苦难岁月。这是作品未被言说或潜隐的主旨。极度的饥饿使平原仿佛失去了声音,人们只有默默的忍受或等待。没有暴动和革命,惟一能够表达人与人之间文化关系的,就是那“平原上的歌谣”。这些歌谣充满了民间性,它朴实、平易、诙谐而无逻辑。但它是平原人民的精神寄托,是平原人民在苦难岁月言说和交流的形式,尽管它没有具体的所指和意义。但是,也正因为如此,“平原上的歌谣”无论是对小说的命名还是对作品而言,就有了一种深长的“意味”。它像一段段没有联系的绵长旋律,时断时续地飘扬在平原苦难的上空。
  当然,命名为“歌谣”的这部小说,是一部很不抒情的作品,刘庆邦本来就无意诗化那透彻骨髓的苦难,他没有空洞地抒发人民战胜苦难的豪情壮志,没有刻意书写人民的深明大义。他要真实地展现人们在绝望中的挣扎:一头病牛的死亡,在“卫生”的名义下被埋葬。但饥饿的人们还是在夜晚分享了它,吃了牛肉的人批斗没有吃的人,不卫生的人批斗了“卫生”的人,本末倒置甚至比饥饿还要可怕。苦难也使人的本性暴露无遗,平原上,既有“秃老电”这样的恶人,穷凶极恶地乘人之危,既灭绝人性地摧残偷红薯的人,也惨绝人寰地虐待、摧残他用苦馍换来的媳妇红满;既有因饥饿自身难保而难以维系亲情的食堂炊事员,也有无能为力的公社书记,当然,还有魏明月这样在艰难时世中坚决把孩子拉扯成人的伟大母亲。这混杂的生活和声音,就是特殊年代平原上混乱无序的歌谣,它因散乱而没有主旋,既不高亢也不雄伟,人人自危又惊恐麻木,一切只能听天由命。因此,《平原上的歌谣》的苦难,不是意在启蒙的苦难,不是为革命寻求依据的苦难,因此,这里没有知识分子的优越,也没有暴力美学。它是展露人性的苦难,是在苦难中寻找人性中既是本能也是剩余——但却振聋发聩的爱与善。在苦难无边又漫长无望的日子,爱与善之光哪怕只是一闪,就会照亮因苦难而黑暗的世界,就会幻化为巨大的心灵的力量,让绝望的生命因此而顽强地生长。这就是《平原上的歌谣》中苦难叙事的功能,刘庆邦提供了一种新的苦难叙事范型,这也许就是他这部小说在艺术上最大的贡献。
  与刘庆邦现实主义地表达生存苦难不同的,是林白以“仿真”方式完成的《妇女闲聊录》。仿真技术的发明,使技术主义霸权如虎添翼。它不仅可以“真实”地提供立体的三维空间,展示关乎未来的想象;而且在艺术领域,任何一位最伟大的大师,其作品通过它的处理都可以批量的生产,将珍贵的、惟一的艺术以低廉的价格走进千家万户。“廉价”解构了珍贵,于是,博物馆和收藏家的优越在仿真技术面前手足无措、目瞪口呆。仿真是平民的节日,是技术主义霸权的里程碑。仿真技术也从一个方面启发了作家的灵感,作家也可以以仿真的形式展开他们的文学叙事。口述实录小说和我们现在要谈论的林白新近发表的长篇小说《妇女闲聊录》,就可以看做是一部以仿真术书写的小说文本。
  《妇女闲聊录》确切地标明了“闲聊”的时间、地点和讲述者的姓名,这一交代所暗示的是它的“真实性”。真实性在这里不是现实主义的写作原则和批评尺度,作家已不期许现实主义的文学奖章。它是作为一种文学叙事策略被林白愉快地使用的,它获得了意想不到的奇异效果。一方面,作家借助那个被名为“木珍”的妇女之口,实施了一次有声有色的话语狂欢,一次为所欲为的话语实验;一方面,林白在实验中获得了前所未有的心理快感。这一判断我们可以在以诗的形式书写的小说题记中得到证实:
  为什么要踏遍起千湖之水
  为什么要记下她们的述说
  是谁轻轻告诉你
  世界如此辽阔
  在阅读林白小说的经验中,还从来没有发现她的心情是如此轻松和舒展。《一个人的战争》、《说吧,房间》、《玻璃虫》、《万物花开》等长篇小说,都负载着作家沉重的思考和对深度意义的期待。这些小说或是凝重或是迟疑,她不吐不快又疑虑重重心事重重。这一春风得意和丽日明天的心情,是林白发现了文学“仿真术”之后获得的。谁都知道,“闲聊”的“妇女”是木珍,但记录者是作家林白。那貌似真实的叙述,在作家“后记”的自白中暴露了它的秘密:“《妇女闲聊录》是我所有作品中最朴素、最具现实感、最口语、与人世的痛痒最有关联,并且也最有趣味的一部作品,它有着另一种文学伦理和另一种小说观。” 作家的心情决定了作品的叙述语调和修辞风格。《妇女闲聊录》以拼贴和散点的方式结构作品,它没有故事主线,没有贯穿小说始终的人物。它是借一个农村妇女的“闲聊”来呈现木珍/林白视野所及的底层民众生活和心灵世界的。“闲聊”为作家带来了空前的叙事自由,她信马由缰无所顾忌信手拈来,自由带来了自信的愉悦和书写的快感。
  在木珍的叙述中,有一个难以解释的悖论:在现代化的过程中,王榨村似乎处于一种夹缝之中,他们生存于前现代的状态中,但对现代生活又充满了饥渴。结果,前现代的乡村伦理和平静的生活被打破了,但现代的生活却又不属于他们。王榨村一如既往的贫困、以打斗娱乐、以偷情为快、卖妻子、医治不起疾病夫妇双双投河、六年级的学生还不会加减法、日用品多有假货……,但在木珍的叙述中,她没有忧愁也不是倾诉苦难,她平静如水如同讲述别人的故事,而且在讲诉中似乎还有一种话语的快意。这当然是林白对小说的期待,也是她对底层民众因日久积累而麻木的一种理解,一种前现代的生存状态在后现代的书写方式中得到了阐释和表达。
  民众并不是生活在意义世界中,世俗生活本身就是他们“意义”的全部,但这个世俗生活对作家林白来说却重要无比,发现了这一点,她就重新“感到山河日月,千湖浩荡”。 评论家贺绍俊说:在急剧变化的世界面前,作家“亲身体会到伴随着社会秩序瓦解而带来的文学话语大厦濒临倒闭的危机,因此他们需要寻找到阐释世界的另一套话语系统”。这方面比较成功的,林白就是其中一个。而林白阐释王榨村民众生活时,表达的是一种民间世界观。“这种叙述所构造起来的世界显然不同于既定文学叙述中的世界。既定文学叙述中的世界服从于公理和逻辑,而公理和逻辑代表着社会的权威。但在木珍的叙述中,公理和逻辑遭到了蔑视,王榨村的人以自己的世界观处理日常生活。” 这一看法是非常有见地的。民众的日常生活并不是按着既定逻辑展开的,在木珍/林白展示的乡村中,它既是经过作家剪裁的,同时也是一种以仿真的原生态来表现的,民间世界观在作家的话语框架中得到了应有的重视。因此,在阅读这部作品的时候,我们常常不知道究竟哪些是来自木珍的叙述,哪些是作家刻意修剪和提炼的。重要的是作家林白在杂乱无序的生活片段中发现了文学性,在木珍的讲述中,王榨生活的丰富性得以充分的展现,生老病死、家长里短、情爱性事等交替出现,其琐屑、枝蔓甚至不值一提,但民众的日常生活就是如此,他们习以为常并乐此不疲。对民众生活麻木而不自觉的揭示,是启蒙话语或启蒙文学的重要特征。《妇女闲聊录》虽然不是意在启蒙,唤起民众对生存处境的清醒认识,但小说对王榨村人生活状态客观性的描述,也确实体现了启蒙文学的遗风流韵。
  
三、心灵苦难与两种文化

  在我的阅读经验里,这部小说大概是自铁凝的《没有纽扣的红衬衫》之后,最具冲击力的集中书写中学生“问题”的小说,是第一次以“过来人”的身份言说特殊年代中学生活和心理经验的小说。如果说《没有纽扣的红衬衫》还仅仅限于代际观念冲突的话,展示的还仅仅是那个时代青少年个性意识萌发觉醒的话,那么,《英格力士》则以校园/社会问题的方式,向我们展示了那个时代中学生教育和学生苦难心理令人震惊的残酷性。在这部作品里,我们看到的已不止是观念的冲突,而是教育者和被教育者的彼此隔膜和尖锐的对峙,是两种文化难以兼容的巨大冲突,是两种意识形态和文化观念不能逾越的巨大障碍,或者说,文明与愚昧的两种文化冲突,已经形成了一个令人难以承受的心灵的巨大隐痛。
  这是一部成长的小说。成长小说在中国历来不发达,已经被命名为“经典”的《青春之歌》、《欧阳海之歌》等作品,不是成长小说。那里讲述的主人公的故事好像也是关乎成长的。但他们都是在导师的教导下——意识形态的“规训”中完成人生观念和价值观念的。成长小说不是这样。这一类型化的小说是通过主人公自己在成长中遭遇的失败、挫折逐渐成长并形成对世界和他人看法和价值观念的。在这个意义上说,《英格力士》就可以被认为是一部严格意义上的成长小说。主人公刘爱,与父母、校长、范主任等父辈构成了尖锐的矛盾和冲突,这是一种不能化解和调和的矛盾和冲突。他有强烈的反抗和“弑父”倾向;但他却热爱英语老师王亚军和维语老师阿吉泰。因此,《英格力士》和当下在不同文字中见到的中学生活是非常不同的。当下的中学生活也有反抗,课堂、家庭不再是接受教育的场所,而是集体叛逆,与教育者战斗、周旋的战场。课堂上下,老师与同学各行其是,仿佛只有身份的差别而不再是施教与受业的关系。那里没有亲切也没有渴望,没有倾心的交流也没有真挚的关切;在家里,学生欺瞒家长、家长威胁恫吓学生。于是,校园失去了宁静,家庭失去了祥和,在学校与家庭之间,是他们大显身手也是大打出手的地方。他们或是吸烟、喝酒、恋爱、捉弄老师、考试舞弊、撕榜甚至找小姐,小小年纪就已经成为“顽主”。他们心灵苍白如纸,生活既无理想也无动力。如果仅从这些现象上看,他们确实是一群无可救药的“垮掉的一代”。但王刚的叙述却远要深刻和有意味得多。
  小说的第五页有一句话:“童年的忧郁经常远远胜过那些风烛残年的老人。”这句话如流星划破天山的暗夜,给人心头猛然一击的同时,也照亮了被暗夜包裹和遮蔽的天山和童年的心灵天地。这句话奠定了小说的整体基调。刘爱生活在一个知识分子家庭,父母都是工程师,他们喜欢苏联音乐和歌曲,他们知道在精神生活最困难的时代如何体贴和照顾自己的心灵世界。但是,在对待孩子和外部世界压力的时候,他们几乎是无知的白痴和懦弱的奴隶。他们逆来顺受,沾沾自喜,然后是母亲偷情父亲容忍。他们将一切不如意和怨恨都倾泻在对孩子的塑造和教育过程中。但他们却没有一天走进过孩子的心灵世界。童年的忧郁就是这样远远胜过那些风烛残年老人的。刘爱有父亲母亲,有老师和同学,但他却更像一个孤独无助的漂泊者和流浪儿,他也因此离家出走,当这个家于他没有意义的时候。
  刘爱喜欢阿吉泰老师,因为阿吉泰老师长得漂亮。我们都曾经喜欢漂亮的女老师,尤其是漂亮又和蔼脸上充满阳光的女老师。她们曾是我们童年的偶像或暗恋的对象。但谁都知道那是一种精神依恋或“恋母情结”所致。包括刘爱在内的男同学都喜欢阿吉泰,当然与她的漂亮和她对同学的平等有关。但刘爱喜欢英语老师王亚军却并不完全一样。王亚军在那个时代完全是一个“另类”,他衣着得体、谈吐文雅、生活和教学一丝不苟。他向往和崇尚西方文明,他甚至每天用香水。在那样一个时代这意味着什么是不言而喻的。但他理解刘爱,这个年轻的孩子甚至成了他惟一的朋友。王亚军内心的孤独可想而知。王老师得到同学的爱戴不止因为他自尊自爱的形象,也不止因为他教给孩子们英文歌曲,让他们肤浅地体悟另一种文化的新奇和魅力,更因为王老师在一个权力结构的社会环境里,他平等和温暖地与同学交流,使忧郁胜过老人的童年有了临时的精神依托和避难所。因此,王老师代表的另一种文化,与当时的流行文化或霸权文化构成了无可避免的冲突,他一定为他所处的时代所不容。刘爱选择了他,但不能向他学习,甚至模仿也不被允许。一个属于未来的主人选择了属于未来的文化,在两种文化矛盾冲突的时代,他们都必须付出代价。
  《英格力士》不止是童年苦难的控诉书或忏悔录。作为一部文学作品,它所体现出的文学性,是尤其值得谈论的。它的修辞诙谐、幽默是表面的,它通过具体的细节走进了那个时代的历史,走进了一代童年的心灵世界。文学性就是将属于精神和心灵层面的困难、茫然、困惑、孤苦、寂寞、无助、无奈等,写到绝对和极端。这个绝对和极端不一定是面对断涯或绝路的处理,不一定是生死的选择。它是在特定的环境里将这些问题在心理和精神层面深入而广阔地展开,让主人公的绝望或生不如死或凤凰涅磐。刘爱和王亚军所处的环境以及他们内心的压抑、绝望被王刚写到了极致,因此这是一部具有极强的文学性的小说。另一方面,小说在讲述那个可能是亲历的故事的时候,叙述语调帮助或强化了人物的心灵苦难,就像遥远的天山,高山雪冠也寂寞无边,犹如融化的雪水涓涓流淌却撞击人心。
  当然,小说也有牵强或人为的痕迹。比如刘爱和阿吉泰在防空洞的遭遇,充满了戏剧性。坍塌的防空洞是对虚荣母亲秦萱琪的一种嘲讽,是对她光荣心的最大嘲弄,它险些成了埋葬自己儿子的坟墓。但阿吉泰和刘爱的绝处逢生在这里不让人感动,它就有问题了。而且这个情节和小说的整体结构关系并不大。当然,这一小小的缺憾并没有、也不会影响《英格力士》的艺术成就和我们对它由衷的喜爱。
  当文学被无数次地宣告死亡之后2003年美国批评家希利斯•米勒再次访问了letou乐投体育,他在带来的新作《论文学》中,对文学的命运作了如下表达:“文学的终结就在眼前,文学的时代几近尾声。该是时候了。这就是说,该是不同媒介的不同纪元了。文学尽管在趋近它的终点,但它绵延不绝且无处不在。它将于历史和技术的巨变中幸存下来。文学是任何时间、地点之任何人类文化的标志。今日所有关于‘文学’的严肃思考都必须以此相互矛盾的两个假定为基点。” 这确实是一个悖论,一方面我们为文学的当下处境忧心忡忡,为文学不远的末日深感不安和惊恐,另一方面,包括苦难主题在内的新世纪文学日见奇异和灿烂的想象,也为文学注入了前所未有的活力和魅力。

(作者系沈阳师范大学教授、中国社会科学院文学所博士生导师)


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